Pinacoteca di Brera

La Pinacoteca di Brera es uno de los museos más importantes de Milán y uno de los más importantes del mundo por sus populares colecciones de pintura antigua y moderna. El museo está ubicado en la Vía Breda 28, al lado del centro de Milán.

La pinacoteca se halla en un palacio barroco que antiguamente albergaban los jesuitas y transformado por María Teresa de Austria, alberga una biblioteca, jardín botánico, y academia de bellas artes.

Posee una de las más destacadas colecciones de pintura italiana, como consecuencia de la Academia de Bellas Artes de Breda. La amplia colección artística se encuentra dividida en 31 salas ubicadas en el primer piso y distribuidas cronológicamente por escuelas regionales.

img_5780

El Greco, Rubens, Van Dyck, Rembrant y Tiziano son algunos de los ilustres maestros de la pintura, cuyos cuadros se exponen en el museo, uno de los más importantes de mundo. Con el paso del tiempo la pinacoteca fue haciendo más amplia su colección gracias a grandes acuerdos con otros museos, donaciones y préstamos.

En la actualidad destacan dos hechos importantes en la historia del Museo, la primera el nombramiento del pintor Modigliani como destacable autor de la conservación de la colección y por último el destrozo causado en el año 1943 tras un bombardeo que sufrió Milán durante la II Guerra Mundial, que dejaron destruido el edificio y tuvo que ser de nuevo remodelado.

INFO: Via Brera, 28 . Abierto todos los días excepto los lunes de 8.30 – 19.15.

Precio 10€ ( reducido 7€)

Reducido para todos los estudiantes de la union europea entre 18 y 25 años y todas los menores de 18 años.

El primer domingo de mes es GRATIS

Obras importantes

La mayor parte de la información esta tomada de Museo del Arte y de Wikipedia ya que yo no soy una experta en el tema. Espero que esta información sea util para entender las obras.

Políptico de la Coronación de la Virgen – Gentile da Fabriano

Gentile da Fabriano adopta la fórmula más pura del retablo gótico. En su disposición actual, sin embargo, esta obra se halla incompleta, ya que falta la tabla central de la parte superior, y posiblemente otras composiciones de pequeño formato que integrarían un políptico de diferente estructura y mayores dimensiones. Es ésta una de las obras más importantes del autor, cuya firma aparece en la parte baja de la composición principal. Por su estilo, se considera ejecutada hacia el año 1400, todavía durante el período juvenil del pintor, antes de su viaje a Venecia. El tema principal está constituido por las figuras de Dios Padre abrazando a Jesús y la Virgen, que con las manos cruzadas sobre el pecho recibe la corona que su Hijo le ofrece; en la zona inferior aparecen ocho ángeles músicos. A ambos lados de la tabla principal, y también sobre ricos fondos de oro, se hallan las representaciones individuales de san Jerónimo, san Francisco, santo Domingo y la Magdalena, trazada de cuerpo entero sobre un campo herboso cuajado de florecillas. En el registro superior aparecen san Juan Bautista en oración, san Pedro Mártir, un santo franciscano y la estigmatización de san Francisco. Cada una de estas representaciones fue realizada con un interés por los valores decorativos de la línea –que forma arabescos geométricos en los pliegues de las indumentarias- típico del estilo gótico internacional de mayor pureza. info

 Madonna con santos y Federico de Montefeltro como donante – Piero della Francesca

Composición que, en términos absolutos, ha de considerarse entre las piezas capitales de la pintura de todos los tiempos. En la composición juegan dos elementos fundamentales que el artista ha unido de forma indisoluble; el espacio arquitectónico y las figuras. La Virgen, con el Niño dormido en sus rodillas, ora acompañada por cuatro ángeles y seis santos; en primer término, arrodillado, Federico de Montefeltro vestido con armadura. Los personajes se caracterizan por un tratamiento monumental y escultórico que produce el engañoso efecto de haber sido conseguido con gran economía de medios pictóricos. El color y las luces se funden en sus carnaciones e indumentaria con una naturalidad pocas veces igualada. La materia cobra en este cuadro todos sus valores lumínicos y corpóreos. La armadura del duque de Urbino constituye un motivo para la plasmación de las vibraciones metálicas, la efigie del personaje ha sido tratada de perfil, para ocultar la falta del ojo derecho perdido en un torneo. Ante él se hallan los guanteletes y el casco. Esta pieza de la armadura y las manos de Federico de Montefeltro no fueron pintadas por el artista sino, probablemente, por Pedro Berruguete, quien en las fechas de ejecución de la obra se hallaba en la corte de Urbino.
El interés de esta Madonna se reparte entre los personajes y el escenario arquitectónico, un tempietto de planta central, sin duda provisto de cúpula con lucernario, dada la iluminación del cuadro. Mármoles de diversos colores revisten sus paramentos, mientras que la bóveda y los arcos están decorados con casetones que albergan rosetas. La estructura absidal del fondo se halla coronada por una pechina, cuyas bellas proporciones son subrayadas por el efecto de luz y sombra. Piero Della Francesca dedicó una especial importancia a la traducción del espacio interior de este edificio, como lo demuestra por si solo el hecho de que las figuras ocupen menos de la mitad de la altura total del cuadro. La transfiguración metafísica de la arquitectura va acompañada por elementos de carácter simbólico, como la higa que aparece en torno al cuello del Niño o el huevo que cuelga del vértice de la pechina, cuyo pleno significado se nos escapa. info

Políptico, Martirio de san Sebastián – Vincenzo Foppa

Fresco al que plenamente conviene el calificativo de renacentista, compuesto con preocupaciones perspectivas y de humanización de la figura. Esta pintura es una de las mejores de la serie que realizó el artista, en 1485, para la decoración mural de la sacristía de la iglesia de Santa María di Brera. El conjunto de frescos fue arrancado de su emplazamiento original, la antigua basílica de los Umiliati, en 1808, al producirse la reforma del edificio para adaptarlo a la función de museo, por expreso deseo de Napoleón. info

 La Virgen de la vela, Madonna – Carlo Crivelli

La virgen de la Vela

María y el Niño aparecen en este caso bajo un dosel sostenido por una guirnalda de frutos en forma de arco, en un escaño construidos con mármoles de diversos colores. El título con el que popularmente se conoce este cuadro procede de la candela que existe en la parte inferior, al lado izquierdo, junto a un cartellino en el que el pintor inscribió su nombre acompañado por la mención “eques laureatus”, que hace referencia a su nombramiento de caballero. La exactitud de la ejecución prueba que esta tabla, como la mayoría de obras de Crivelli, es el fruto de la colaboración de un equipo que desarrolla un modelo creado por el maestro. La Virgen y el Niño responden a un tipo humano que se repite en todos los cuadros del artista.
El detalle del jarro con rosas y azucenas que aparece al pie demuestra el virtuosismo técnico de Crivelli. La preocupación del pintor por la materia y las texturas va acompañada por el interés de dar a la forma su condición tridimensional. El dibujo por tanto, se refuerza con adecuados efectos de luz y sombra, éstos conseguidos por medio de pinceladas paralelas que producen un efecto de rasgueado. Dicho procedimiento responde a la tradición gótica, llevada a un extremo de refinamiento. La cereza situada junto al jarro ofrece un claro ejemplo de los resultados realistas que obtiene tal método pictórico. Coexisten, pues, en la obra de Crivelli dos mundos diferentes: el medieval, al que corresponde el sistema de ejecución y el concepto de poetización del asunto sacro, y el renacentista, al que pertenece la norma naturalista aplicada a la representación de los objetos. Crivelli es, en suma, un artista tradicional que, sin embargo, no se muestra ajeno a los avances realizados por la pintura de su época. info

San Juan Bautista, San Pedro – Francesco del Cossa

Un análisis en detalle informa de un procedimiento basado en la aplicación de sombras por medio de trazos lineales que poseen un carácter dibujístico. El método supone un perfeccionamiento de la tradición pictórica anterior, que había de ser radicalmente sustituida por el sfumato manierista, cuyos precursores fueron Giorgione y Leonardo da Vinci. Ambas composiciones sitúan a los santos sobre un pavimento rocoso de despiece poligonal, ante pilares de severo clasicismo que soportan tirantes metálicos en los que se suspenden argollas unidas por sartas de cuentas, elementos de mera finalidad ornamental que armonizan con los atributos de los personajes: las llaves de san Pedro, un vara crucífera con el Agnus Dei y una filatería de plegado geométrico en el caso de san Juan. Los paisajes que se extienden a ambos lados de las figuras, bajo un cielo ligeramente velado por la calina, son de topografía quebrada e imaginaria, en la que las formaciones rocosas de carácter monumental se conjugan con construcciones de porte renacentista. Se complace el artista en dotar al terreno de una configuración laberíntica. En el lado derecho del San Juan aparece un camino, excavado como una trinchera en el suelo de roca, por el que transitan varios jinetes. Para establecer la simetría, en el lado izquierdo del San Pedro existe un río de curso serpenteante, a cuya orilla se ha detenido un ave zancuda. La profundidad perspectiva se logra por la sucesión de arcos y elementos verticales, escalonados con un criterio escenográfico que denota claramente la influencia de Mantegna. También hay que achacar a ella el gusto de Francesco del Cossa por la detallada representación de la corporeidad de la materia, que sus pinceles han reducido a estructuras geométricas. La acumulación de elementos y la combinación de oquedades naturales con puentes y arcos proporcionan un aire de total irrealidad al escenario.
El tratamiento de las figuras revela un propósito monumental que, de nuevo, obliga a citar el influjo de Mantegna sobre el artista. En los rostros y las carnaciones la oposición de luces y sombras alcanza violencia de efectos dramáticos. Los ropajes, por su parte, reciben un tratamiento ampuloso, plegándose de acuerdo con un esquema que amalgama formas rectilíneas de duras aristas y curvas de blandura realzada por suaves transiciones lumínicas. Es, en suma, un procedimiento extraordinariamente elaborado, escultórico por su concepción, que tiende a manifestar las tensiones de un contenido dinamismo. Detalles como el lagarto situado a los pies de san Juan, detenido en sus rápidos movimientos, contribuyen a crear la impresión de que todos los elementos de la composición poseen un carácter temporal y efímero. Es muy posible que la idea renacentista de la fugacidad del tiempo, con su concepto de la instantaneidad del presente, se halle en la base de la personal fórmula expresiva de Francesco del Cossa.

Flagelación y Madonna con Niño – Luca Signorelli

Las primeras obras de Luca Signorelli son el estandarte de procesión con la Flagelación y la Virgen con el Niño y los ángeles.

 San Girolamo y Retrato de Antonio da Porcia – Tiziano

Cristo muerto – Andrea Mantegna

Composición ejecutada al temple sobre tela, que incluye uno de los escorzos más famosos de la historia de la pintura. El cadáver aparece sobre una mesa, cuya superficie lisa y rígida introduce un factor de expresión dramática. El cuerpo está visto desde los pies, de modo que sus dimensiones se acortan de forma brutal, como requieren los principios de la más estricta perspectiva. El original punto de vista determina el descubrimiento de formas anatómicas que casi nunca aparecen en la pintura antigua, por ejemplo las plantas de los pies –cuyos volúmenes y textura han sido descritos con detalle- o el torso modelado por una luz rasante. Las formas del rostro, el mentón, los labios, la nariz, se proyectan agresivamente hacia delante. Con la simplicidad de las superficies anatómicas contrasta el menudo plegado del paño que cubre la parte inferior del cuerpo, revelando la robustez de las piernas. La luz crea en la tela una variedad de efectos que se resuelven a modo de grisalla.
La Virgen, acompañada por san Juan y una tercera figura de la que sólo es visible la parte inferior del rostro, se halla a la izquierda, anegada en llanto. Su boca se contrae en un rictus de dolor inusitado en la pintura de esta época y que, sin duda, anticipa el gusto manierista por la expresión rebuscada. Escaso toques de color animan los rostros, de modo que el conjunto posee una virtud monocromática que acentúa su dramatismo. Al mismo propósito responde la cruda descripción de los orificios de los clavos en las manos y pies del Cristo, cuyos tejidos han sido desgarrados con un realismo que requiere la observación por el pintor de cadáveres lacerados.

Retrato de hombre – Andrea Solario


Realizado sobre tabla, presenta al joven modelo en busto y tres cuartos de perfil, sobre un fondo oscuro del que sutilmente destacan –con artificio luminoso- los contornos del bonete y el perfil de los hombros. El desconocido personaje viste un sobretodo con amplias vueltas de terciopelo negro, a la moda internacional de los primeros años del siglo XVI, sobre las cuales aparece su mano izquierda, ornada con un grueso anillo en el dedo índice. El rostro, escultóricamente modelado, es de rasgos firmes y abultados, característico por su nariz respingona y los carnosos labios plegados con determinación. Se trata, en suma, de un agudo estudio sicológico, compuesto y resuelto con evidente admiración por los maestros flamencos; su calidad artística lo sitúa entre las mejores obras del género realizadas por Andrea Solario.

Bautismo de Cristo – Paolo Veronés


El lienzo adopta un método narrativo tradicional. A la izquierda, enmarcada por un bosque umbroso, la escena del Bautismo, en la que las figuras de Jesús y el Bautista se hallan rodeadas por un grupo de ángeles e irradiadas por la luz del Espíritu Santo. Simultáneamente, en la derecha de la composición ha introducido el pintor el episodio de la Tentación de Cristo, personificando al demonio con hábito de peregrino. Ambas figuras aparecen en un verdeante paisaje que tiene por fondo la silueta de una gran ciudad, Jerusalén, bajo un celaje veteado por diversos tonos de azul. Entre las dos zonas del cuadro existe una gran diferencia lumínica. Cristo y el demonio son modelados por la luz diurna, mientras que el Bautismo se halla inmerso en una claridad sobrenatural que determina la representación cristalina de las formas y los colores. Tal circunstancia confiere a los ropajes de todas las figuras unos brillos sedosos de suntuosidad comparable a los de las vestiduras cortesana que Veronés pintó en cuadros de diferente temática.
Desde el punto de vista compositivo, el artista ha tenido que resolver difíciles problemas. En primer lugar, el de trasladar la escena principal a un extremo de la tela sin reducir su impacto en el espectador. Al propósito de darle el máximo grado de interés responde la acumulación de figuras angélicas y la intensidad de la luz proyectada sobre ella. En segundo término, Veronés se ha visto obligado a disponer el espacio de una forma dinámica para diferenciar claramente el lugar y el tiempo en que se producen los episodios de narración simultánea.

Madonna ante un paisaje – Giovanni Bellini


La composición, de formato horizontal, muestra a la Virgen con el Niño en pie sobre sus rodillas, ante un fondo en el que se despliega una colgadura de damasco verde, prolongándose el cuadro por ambos lados con una minuciosa visión de paisaje. Contaba Bellini setenta y ocho años de edad al pintar esta obra, y su estilo había captado los principios renovadores de Giorgione y Tiziano. Al tratamiento monumental de las figuras se añade, por su influencia, el deseo de unirlas al medio ambiental, atmosférico, que las circunda.
El paisaje posee en esta Madonna un interés comparable a las figuras. Ante el horizonte montuoso, parcialmente oculto por la tela de damasco, se despliegan tierras de cultivo pobladas por alquerías y, a la izquierda, una ciudad fortificada. Dos árboles casi simétricos establecen las líneas verticales de equilibrio compositivo. Característica de este período es en Bellini la inclusión de diminutas figuras humanas; campesinos, un pastor y un jinete se escalonan en los diversos términos del paisaje, acompañados por diversas representaciones de animales, entre ellas un mono encaramado al pedestal en el que aparece la firma y fecha de la obra, y algunos pájaros en vuelo. Todos estos elementos fueron ejecutados en la última fase pictórica, superponiéndose al paisaje ya terminado, cuyas líneas, en algunos casos, se transparentan bajo sus formas.

Madonna – Ambrogio Lorenzetti


Composición sobre tabla, la cual muestra a la Virgen, en tres cuartos de figura, sosteniendo al Niño en su brazo izquierdo, La representación infantil se halla envuelta en un paño decorado con anchas bandas bicolores, indumentaria de la que sobresale la mano derecha y los dos pies del personaje, éstos tratados con notable preocupación perspectiva. La imagen mariana, por su parte, se halla ataviada con manto cuajado de motivos florales, que el pintor esgrafió en la superficie del yeso que forma la preparación de la tabla, cubriéndolos con corladura de plata. Las vueltas del manto y la túnica son de un intenso color rojo, que sirve para destacar la figura del fondo dorado. Lorenzetti dedicó toda su atención a las carnaciones de las figuras, en las que mediante la técnica del verdaccio obtiene un modelado naturalista; por su carácter monumental, revela el rostro de la Virgen la influencia giottesca, que el artista ha revestido de un personal sentimiento poético.

Rebeca junto al pozo – Giovanni Battista Piazzetta


La composición agrupa medias figuras en torno al brocal del pozo; Rebeca y otras dos muchachas aparecen en el centro y a la derecha, ante un personaje masculino que muestra un collar extraído de su bolsa. En el lado izquierdo ha dispuesto el pintor varias cabezas de animales, un perro, una vaca, un ternero y un camello. Al paisaje se alude tan sólo por medio de una masa de follaje situada en un extremo, así como por el celaje en el que se combinan formaciones nubosas de tonalidades cambiantes. Se trata, pues, de una visión próxima de la escena, realizada en un primer plano único. Piazzetta crea un juego de luces destinado no sólo a valorar la entidad corpórea de las figuras, sino también a situarlas en su espacio atmosférico y a facilitar la narración del suceso, su carácter innovador reside en la construcción de las formas por medio de transiciones tonales y luminosas de gran riqueza, procedimiento que habrá de inspirar a los pintores venecianos de la generación siguiente, entre ellos Giovanni Battista Tiépolo. Un análisis de las figuras sirve para comprender la vocación del artista por la valoración escultórica de los volúmenes a los que las luces proporcionan un notable grado de sensualidad.

Concierto en familia – Pietro Longhi


Característico ejemplo del tipo de cuadro de pequeñas dimensiones, realizado con minucia y propósito anecdótico, que el artista creó para complacer la demanda de cierto sector de la sociedad de la época. Entre la burguesía veneciana promovieron los pintores como Longhi el gusto por los temas de la vida aristocrática y por los de la actividad popular, pintoresca y agitada. Se trata, pues, de obras destinadas a decorar las suntuosas mansiones de una clase acomodada.

Vendedora de fruta – Vincenzo Campi


El tema sirve de pretexto a un minucioso bodegón cuyos elementos se ordenan con un criterio escenográfico y artificioso. Demuestra el artista una vocación por la descripción del objeto que le lleva no sólo a concretar con minucia los frutos, sino también a dar a las cestas y a los recipientes de cerámica su pleno valor tridimensional. Especializado en el retrato, Campi dedica todo su esfuerzo a modelar la campesina belleza de la vendedora, utilizando para ello luces que no parecen en absoluto justificadas por la atmósfera del paisaje que sirve de fondo, poblado por dos diminutas figuras en el lado izquierdo. La falta de unión entre el primer término diáfano y las lejanías de artificiosa teatralidad es sin duda el mayor defecto del cuadro.

Virgen del Carmen – Giovanni Battista Tiépolo


La composición presenta a la Virgen ofreciendo un gran escapulario a Simón Stock, situado a la derecha, mientras que el Niño, sobre un cojín depositado en un podio pétreo, da a besar otro escapulario a san Andrés. Ante estas figuras se halla arrodillada santa Teresa, representada en perfil y con el rostro alzado hacia la efigie mariana. En el fondo aparece san Elías Corsini y, a la izquierda, un ángel confortando a las ánimas del purgatorio. Por la parte baja de la composición desfilan religiosas de la Orden carmelitana. El detalle de este gigantesco lienzo en el que figura santa Teresa sirve para conocer el método monumental y grandilocuente utilizado por Tiépolo. Los hábitos de dicho personaje han sido modelados por una luz cenital que les concede volúmenes profundos y blanda calidad. El rostro de perfil aguileño se halla transido por la ascesis mística. Entre ambos factores, la representación de la realidad material de la santa y la de sus vivencias espirituales existe un equilibrio perfecto, fruto de una capacidad de invención a cuyo servicio pone el artista una técnica magistral.

San Francisco y el lego – El Greco


Firmado en el cartellino del ángulo inferior derecho, presenta como es habitual al santo arrodillado en el marco oscuro de una cueva, con una calavera en sus manos y en actitud meditativa. A sus pies se halla el lego, fray León, las manos unidas en devota plegaria. Una luz misteriosa desciende del celaje azul que se percibe por la izquierda. Un examen en detalle pone de manifiesto características de ejecución que corresponden exclusivamente a la mano del maestro. En primer lugar, la levedad del toque, bajo el que palpita con efecto expresivo la capa de imprimación del lienzo, compuesta por una tonalidad rojiza. En segundo término, la agitación del pincel, que deposita toques deslavazados, confiriendo a las formas una fluidez que las integra a la atmósfera. Ciertas zonas, como el suelo de roca, poseen una riqueza de transiciones tonales que les concede vida propia. Los burdos hábitos de los dos personajes cobran apariencia inmatérica en virtud de la técnica de ejecución. El Greco renuncia a la valoración de las formas anatómicas que existen bajo los ropajes, de modo que las caracterizaciones del santo y su acompañante residen en las expresiones de los rostros y de las manos. En términos iconográficos, es oportuno señalar que el lego ha sido representado en escorzo para que su faz no compita en interés con la de la figura principal.

Sagrada Familia – Bramantino


Pintura sobre tabla de original composición que manifiesta en este artista de la escuela lombarda la precoz intuición del estilo manierista. El centro del cuadro acoge una ampulosa representación de la Virgen que con su amplio manto azul protege la desnuda figura del Niño. Tanto el atavío de la efigie mariana, tocada con un curioso turbante, como el carácter envolvente y amorfo de su indumentaria –que apenas revela el volumen de la mano derecha cubierta por ella- y la actitud del Niño, son exponentes de la voluntad de renovación formal e iconográfica que caracteriza el período de crisis artística que desembocará en el manierismo. En la figura humana trata el Bramantino de superar las cuestiones de expresión emocional que habían preocupado a sus predecesores renacentistas, para concentrarse en la plasmación de su realidad estructural, arquitectónica. Al analizar el cuadro se advierte una dualidad de objetivos: la Virgen y el Niño forman parte, por así decirlo, del escenario monumental que se extiende tras ellos, mientras que la figura de san José, descrita con un naturalismo ya tradicional en la época, es un simple elemento de acompañamiento, secundario y obligado por motivos iconográficos. Tanto en las carnaciones como en la masa de los ropajes sorprende una técnica de ejecución que obtiene efectos de sfumato de una personalidad extraordinaria, sólo igualados por los de Leonardo. La arquitectura del fondo, por el contrario, recibe un tratamiento lineal y cristalino.

Retrato de Laura da Pola – Lorenzo Lotto


El pintor ha situado a la dama ante un suntuoso reclinatorio, con el breviario en la mano izquierda y un abanico o espantamoscas en la derecha. Viste el personaje un suntuoso vestido con hombreras recamadas en oro, y tiene como fondo pesados cortinajes de terciopelo verde sobre los que la luz mortecina resbala con suavidad. El rostro, tratado con un cálido claroscuro ha sido representado con todas sus particularidades: su contorno redondeado, la larga nariz y el amplio espacio ante los ojos, de mirada fija y vacua.

Predicación de San Marcos en Alejandria – Giovanni Bellini


El paisaje urbano aquí descrito –supuesta plaza de Santa Eufemia, en Alejandría- tiene más bien un sabor otomano, con la combinación de arquitecturas bizantinas y minaretes de numerosas mezquitas. El horizonte montañoso revela, asimismo, el desconocimiento de la realidad topográfica de Alejandría. La monumental basílica, al fondo de la plaza, presenta una fachada de tres cuerpos ante la que avanza un pórtico, elemento que el autor cambió de disposición en sucesivas fases de la realización pictórica. El templo se halla coronado por cúpulas y su estructura reforzada por curiosos contrafuertes en forma de arbotantes. La amalgama de elementos arquitectónicos pretende reflejar la realidad histórica de la ciudad egipcia en la que se sitúa el episodio: un obelisco simboliza los remotos tiempos faraónicos; la gran columna que sobresale al fondo, en la parte derecha, atestigua la dominación romana, y las mezquitas y edificios civiles que cierran la plaza corresponden a la civilización islámica. Con evidente anacronismo, Bellini crea un paisaje que pertenece a su propia época.
Las figuras que en compactos grupos pueblan la plaza alejandrina, excepto la del santo, se hallan también ataviadas a la moda coetánea de Bellini. Varones con abultados turbantes y amplias vestiduras de seda, mujeres veladas y un grupo de caballeros vestidos al modo veneciano –tras el púlpito- componen este maravilloso mosaico humano al que el artista ha añadido la representación de animales exóticos, entre ellos una jirafa. San Marcos, por su parte, lleva un manto azul y túnica roja, según un estereotipado procedimiento de descripción de los personajes sacros de la antigüedad. Sobre cualquier otra consideración, prevalece al considerar este gigantesco lienzo la apreciación del propósito narrativo –didáctico en el pleno sentido de la palabra- que guió al artista en su realización.

Poliptico – Vincenzo Foppa


En la tabla central inferior aparecen la Virgen y el Niño rodeados por ángeles, y en la superior la estigmatización de san Francisco. Las tablas laterales aportan representaciones individuales de santos, albergadas por arcos de medio punto. En la parte baja se hallan san Jerónimo, san Alejandro, san Vicente y san Antonio de Padua, y en la superior santa Clara, san Buenaventura, san Luís y san Bernardino de Siena. Todas estas composiciones revelan un interés por la luz y el color que puede derivar de la obra de Jacopo Bellini. El artista mantuvo, además, contactos con el arte provenzal y flamenco, que explican ciertos detalles estilísticos de su pintura. Debe datar de fecha anterior a 1480.

Cristo en el Huerto de los Olivos – Paolo Veronés


La composición ofrece el procedimiento de descentrar hacia la izquierda las figuras principales, Cristo en agonía sostenido por el ángel, sobre las que desciende un haz luminoso de origen celeste. En la parte media del lienzo ha situado el pintor la ruina de un arco triunfal, elemento cuya verticalidad sirve para ordenar el espacio y, al propio tiempo, diferenciar el grupo de apóstoles dormidos de los dos personajes del primer término. En el plano secundario, el paisaje se carga de densas tonalidades azules y verdes que le confieren un aspecto misterioso y nocturno. Finalmente, las figuras de los apóstoles han sido reducidas a simples manchas de contornos difusos, vestidas con ropajes cuyo colorido resalta del suelo herboso.
El color ha sido aplicado en amplias zonas que posteriormente se animan con pinceladas claras que ponen la vibración lumínica. Sobre el hombro del ángel la claridad celeste se deshace en un mosaico de trazos dorados. Por otra parte, los rostros muestran un sfumato de sutiles gradaciones muy distinto del modelado escultórico que caracteriza la manera de Veronés en obras de época anterior.

Angeles llevando el cuerpo de Santa Catalina al Sinaí – Bernardino Luini


El fresco, de forma semicircular determinada por la del muro en que se pintó, muestra el cadáver de la santa, en perfil, amortajado con un manto rojo y túnica azul, llevado por los aires por tres ángeles, el central visto en escorzo. Las figuras se recortan con extraordinaria precisión dibujística sobre un celaje claro, de composición nubosa, y se aprestan a depositar el cuerpo en un sarcófago decorado en relieve con dos sirenas sobre las que cabalgan putti, abrazando un medallón en el que aparecen las cuatro iniciales del título “Caterina Virgo Sponsa Xristi”.

Adoración a los Reyes – Antonio Allegri da Correggio


La Virgen, el Niño y san José se hallan al lado izquierdo de la composición, en los escalones de una construcción monumental en estado de ruina. Uno de los Magos se ha descubierto antes de postrarse ante el recién nacido, sobre el que gravita una nube grisácea formada por ángeles infantiles. A la derecha aparecen los otros Reyes, en actitud de marcha, seguidos por varios personajes de su séquito. Al fondo, junto a un caballo, un grupo de figuras descansa del largo viaje. El paisaje, con términos escarpados y lejanías azules, parece indicar el conocimiento y admiración de la obra de Mantegna por Correggio, quien pudo estudiarla en Mantua. Las gamas cromáticas y el procedimiento de sombreado revelan, por su parte, el influjo de la escuela ferraresa. Finalmente, de Leonardo proceden algunas de las actitudes de los personajes, por ejemplo la del que aparece en segundo término, en posición de señalar con el dedo índice extendido.

Madonna – Giovanni Bellini


Giovanni Bellini realizó a lo largo de su carrera un elevado número de cuadros de devoción, en especial vírgenes, obras que en algunos casos registran la intervención de ayudantes y discípulos e invariablemente aparecen firmadas por el maestro. La Madonna en media figura corresponde todavía a la primera época del artista, es decir que su ejecución no comporta la participación del taller, cuya actividad se iniciaría en la madurez del pintor. Estilísticamente el cuadro, pintado sobre tabla, revela un interés por el tratamiento escultórico de las figuras, así como por su poetización. La Virgen, con la cabeza inclinada hacia la derecha, sostiene al Niño, vestido con una corta camisa, en pie sobre sus rodillas. Ambas figuras se recortan sobre un fondo liso del que cuelga un lienzo azul, flanqueado por monogramas inscritos con letras griegas. El sistema compositivo conserva la tradición del icono, viva por la época en Venecia, a la “maniera greca” de raíz bizantina.

Retrato a Antonio Navagero – Giovanni Battista Moroni


El cuadro manifiesta una habilidad para la captación de los rasgos físicos del modelo, que han sido dotados de un hálito sicológico que constituye el mejor logro del artista. Antonio Navagero, pretor de Bérgamo, aparece representado ante un fondo arquitectónico en ruina, en el que se distinguen el tambor liso de una columna y un paramento curvo, monolítico. Su mano izquierda se apoya en un pedestal moldurado en el que el artista inscribió la dignidad del personaje y la fecha de ejecución del lienzo, 1565. La figura viste un sobretodo con vueltas de piel moteada, jubón y calzas rojas, y lleva en la diestra un papel plegado. Su cabeza, en tres cuartos de perfil, ha sido modelada con intensidad de sombras, que sirven para resaltar la solidez de la arquitectura facial, cuyos rasgos traducen una personalidad compleja. El brillo de los ojos revela la inteligencia, mientras que el peculiar fruncimiento de los labios denota la determinación y el sentido del poder. Por encima de cualquier otra consideración, prevalece en esta figura un aire de dignidad que es característico de los retratos de Moroni, incluso de los personajes de modesta cuna.

Los discípulos de Emaús –  Caravaggio

La obra se emprendió en 1606 para el marqués Patrizi. Fue pintada, con toda probabilidad, durante la huida de Caravaggio de Roma, pues estaba acusado de asesinar a Ranuccio Tomassoni durante una pelea callejera. Todos estos acontecimientos dejarán su impronta en la obra de Caravaggio, pues este cuadro tiene muchos de los rasgos estilísticos del período: reducción de naturalezas muertas, los rostros adquieren la cualidad de parecer casi espectros en las sombras y se transforman en vivos retratos de los sentimientos y las energías. La pincelada y la delicadeza de las tonalidades permiten apreciar una obra cumbre del pensamiento artístico de Caravaggio.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s